Zwischen den Medien

niusic: Woran arbeitet Ihr gerade, und was bedeuten Eure derzeitigen Projekte für Euch?

DD: Über mein aktuelles Projekt darf ich noch gar nicht sprechen, das ist immer etwas sensibel. Aber ich kann erzählen, was ich zuletzt gemacht habe: den Film Golda über die israelische Premierministerin Golda Meir, der auf der Berlinale lief und auch der Eröffnungsfilm auf dem Filmfestival in Jerusalem war. Das ist bis jetzt meine wichtigste Arbeit, und ich habe einen akustischen Score mit orchestralen Texturen und vielen Klangflächen geschrieben. Das hat großen Spaß gemacht, und ich hatte das Gefühl, mich selbst bei der Arbeit wiederentdeckt zu haben.

Deine vorherigen Filmmusiken waren also nicht orchestral, sondern elektronisch produziert?

DD: Genau, diese Arbeitsweise gab es bei mir zum ersten Mal. Im Filmbereich ist es ja oft so, dass das Bild und die Story im Vordergrund stehen und die Musik eher eine unterstützende Rolle hat. Aber in diesem Film gibt es richtige Stücke, die einen Anfang und ein Ende haben und sehr präsent sind, so als wäre die Musik ein eigener Protagonist.

MG: Ich beginne gerade damit, ein Klarinettenkonzert für Thorsten Johanns und das WDR Sinfonieorchester zu schreiben. Dieses Projekt wurde mehrmals verschoben, unter anderem wegen Corona, aber jetzt geht es endlich los. Ansonsten gibt es bei mir noch ein ständiges Projekt: die Organisation und künstlerische Leitung meiner Konzertreihe Schwelbrand. Zuletzt gab es im Januar ein Konzert mit einer Uraufführung eines neuen Stücks von mir, der Diatonischen Sinfonie.

In dieser Reihe tritt ein eigenes Ensemble auf, das Schwelbrandorchester. Was ist das Besondere an diesem Klangkörper? Welche Instrumente sind darin vertreten?

MG: Ich habe Schwelbrand im Jahr 2011 mit einem Studienkollegen gegründet. Damals war das noch keine feste Formation, alle kamen gerade frisch aus dem Studium. Langsam hat es sich dann professionalisiert. Im Moment ist es eine Gruppe aus 19 Musikern, dem Dirigenten Titus Engel und weiteren Künstlern: Licht, Bühnenregie und Klangregie. Die Projekte sind also von vornherein intermedial und interdisziplinär angelegt, und der Anspruch ist, verschiedene Aspekte der Inszenierung zu einer Art Gesamtkunstwerk zu verbinden. Mit dem Schwelbrandorchester kann ich sehr experimentelle Sachen umsetzen, bei denen ich das Gefühl habe, wirklich Neuland zu beschreiten. Die Konzerte finden immer in Clubs statt, beispielsweise im ASeven oder im SchwuZ, weil das ein Setting ist, das zu dieser Art von Musik gut passt. Viele Clubs müssen allerdings gerade ums Überleben kämpfen, was es schwierig macht, dort Konzerte zu veranstalten. Sofern die Finanzierung klappt, streben wir an, ein Projekt pro Jahr durchzuführen.

Nach meinem Eindruck nimmt es immer mehr zu, dass versucht wird, zeitgenössische Musik und Clubkultur miteinander zu verbinden.

DD: Ich habe mir kürzlich ein Theaterstück über die Historie der Berliner Clubs angeschaut, mit Musik von Miša Cvijović. Da kamen auch Leute, die danach einfach feiern gehen wollten und denen die Performance gut gefallen hat. So kann man einem Publikum auch eine andere Kunstform näherbringen.

Für ein gelungenes interdisziplinäres Projekt ist wirklich intensive künstlerische Arbeit erforderlich.

Martin Grütter

So habe ich es auch auf dem Detect Festival in Mecklenburg erlebt, bei dem klassische Acts und elektronische Musik zusammengebracht werden. Es gibt Jazz, Dubstep, sinfonische Musik und vieles dazwischen, und alles funktioniert gemeinsam oder nebeneinander. Die verschiedenen Szenen haben natürlich ihr Spezialpublikum, aber das vermischt sich dann eben auch, und die Leute gehen von einer Halle in die andere und lernen Neues kennen.

MG: Ich habe auch den Eindruck, dass solche genreübergreifenden Projekte zunehmen. Natürlich ist nicht immer alles überzeugend, das ist ja klar, wenn man gegensätzliche Sachen zusammenbringt. Auch die Kommunikation kann schwierig sein: Es gibt verschiedene musikalische Sprachen und Kulturen, man hat abweichende Vorstellungen davon, wie man probt, wie man miteinander umgeht, oder was man sich von einem Live-Erlebnis überhaupt erhofft.

Ja, es ist nicht damit getan, nur die Vier Jahreszeiten zu nehmen und einen Beat darunter zu legen.

MG: Oder mit den Vier Jahreszeiten in einen Club zu gehen. Für ein gelungenes interdisziplinäres Projekt ist wirklich intensive künstlerische Arbeit erforderlich.

Der Film ist ohnehin ein interdisziplinäres Medium, das verschiedene Sinne anspricht. Dascha, schreibst Du auch Musik, die nicht im Kontext eines Films steht?

DD: Nein, jetzt nicht mehr. Ich verspüre nicht den Wunsch, ein reines Musikalbum zu veröffentlichen oder ein selbständiges Stück zu schreiben, wie ich es früher gemacht habe. Mittlerweile bin ich sehr auf das Medium Film festgelegt, das für mich eine gewaltige Inspirationsquelle ist. Ich sehe zum Beispiel ein Gesicht und überlege, was ich der Szene noch hinzufügen kann – eine weitere Ebene, in der die Musik etwas erzählt, was nicht zu sehen ist, damit die Aussage des Bildes nicht einfach gedoppelt wird. Diesen Prozess finde ich total interessant.

Film ist für mich eine gewaltige Inspirationsquelle.

Dascha Dauenhauer

Ist es in der Regel so, dass der Film bereits fertig ist, bevor Deine Arbeit beginnt, oder wirst Du in die Entstehung einbezogen?

DD: Das ist sehr unterschiedlich. Ich bekomme oft schon vorab das Drehbuch zu lesen und habe auch schon versucht, dann bereits mit dem Komponieren anzufangen. Das klappt aber oft nicht, weil viele Prozesse, die das Ergebnis verändern können, erst danach einsetzen. Erst im Schnitt wird der Film wirklich geformt. Wenn also vorher schon Musik da ist, kann es passieren, dass diese nach dem Schnitt nicht mehr funktioniert. Grundsätzlich bin ich in den ganzen Entstehungsprozess involviert, aber natürlich in enger Zusammenarbeit mit der Regie. Manche Regisseur:innen wollen, dass man ein musikalisches Konzept entwirft, und lassen einem dann im Wesentlichen freie Hand. Häufiger ist es aber so, dass man gemeinsam die musikalische Sprache wählt, sich für bestimmte Instrumente entscheidet und sich überlegt, welche Atmosphären erzeugt werden sollen.

MG: Ich habe bisher eine einzige Filmmusik geschrieben, zu einem sozialistischen Stummfilm namens Brüder von 1929. Meine Musik wurde von Musikern der Berliner Philharmoniker gespielt und ist auch bei der Berlinale gezeigt worden. Es war eine ganz neue Erfahrung, Musik für einen fertigen Film zu schreiben. Vorher hatte ich schon Projekte mit einer Videokünstlerin gemacht, da war es aber umgekehrt: erst war die Musik da, und dann kam die Live-Videoinszenierung hinzu. Aber in diesem Fall gab es einen fertig geschnittenen Film von 78 Minuten, und bei dieser Arbeit habe ich gelernt, wirklich lange Zeitverläufe kompositorisch zu entwickeln.

Ihr kommt als Musiker:innen beide vom Klavier. Welche Rolle spielt das Instrument für Euer Komponieren? Ist das eigene Spielen ein wesentlicher Aspekt Eurer künstlerischen Persönlichkeit?

DD: Vor vielen Jahren habe ich wirklich gut Klavier gespielt, immerhin habe ich mit fünf Jahren angefangen. Aber jetzt übe ich schon lange nicht mehr. Beim Komponieren spiele ich natürlich Klavier, und meine fortgeschrittene Spieltechnik hilft mir sehr beim Arbeiten. Im Vergleich zu manchen Kolleg:innen, die viel am Computer machen und Musik im Sequencer erstellen, ist mein Workflow eher so, dass ich eine Idee schnell selbst spiele. Das ist für mich viel intuitiver, als wenn ich erst zehn Minuten programmiere. Aber ich habe nicht mehr den Wunsch, als Pianistin aufzutreten. Wenn ich zu einer Filmpremiere gehe, stehe ich gewissermaßen auch auf einer Bühne, aber nicht als ausübende Musikerin.

Das Klavier ist also für Dich ein kreatives Medium, das die Arbeit erleichtert und eine unmittelbare Realisierung ermöglicht. Martin, welche Rolle spielt das aktive Musizieren für Dich?

MG: Bei mir ist es ganz ähnlich. Das Klavier ist auch bei mir das Medium, in dem ich denke und empfinde. Zwar sitze ich beim Komponieren nicht ständig am Klavier oder am Keyboard, ich tendiere aber dazu, Akkorde zu schreiben, die gut in der Hand liegen und die ich direkt ausprobieren kann. Wirklich aufgetreten als Pianist bin ich aber nie. Ich improvisiere viel zu Hause, aber ohne besondere Ambitionen, einfach nur zur Entspannung. Immerhin habe ich mein Studium zum Teil als Barpianist finanziert, davon konnte ich eine Zeitlang leben.

Es geht mir nicht ums Geld, sondern um die Sichtbarkeit meiner Musik.

Dascha Dauenhauer

Es gibt ein Video von Dir, in dem Du scheinbar mit Musik von Robert Schumann zu hören bist. Was passiert da genau?

MG: Das ist ein artifizielles Video. Ich habe meine Diplomarbeit über das Thema Virtuosität geschrieben und versucht, die Mechanismen zu entschlüsseln, die dabei eine Rolle spielen. Als Beispiel habe ich damals das ursprüngliche, später verworfene Finale aus Schumanns g-Moll-Sonate gewählt und eine fremde Aufnahme verwendet, um diese nach bestimmten interpretatorischen Erwägungen zu beschleunigen oder zu verlangsamen. So entstand ein ständiges Irisieren des Tempos, und die unglaubliche Energie, die in diesem Stück steckt, wurde erlebbar. Das Video war im Grunde ein Gag: Ich habe eine Videoaufzeichnung von mir auf die gleiche Weise wie die Tonaufnahme bearbeitet und synchronisiert. Das war verrückt, weil das Stück aus lauter durchlaufenden Sechzehnteln besteht und ich unglaublich detailliert vorgehen musste.

Für Komponist:innen existieren viele Möglichkeiten, ihre Musik öffentlich wahrnehmbar zu machen. Neben dem allgegenwärtigen Streaming gibt es aber noch immer klassische Verbreitungswege für Musik wie den Notendruck. Welche Form der Veröffentlichung ist für Euch besonders relevant?

DD: Für mich sind das ist in erster Linie das Kino und die Streamingdienste. DVDs spielen keine große Rolle mehr. Noten sind für mich ebenfalls nicht relevant für die Verbreitung von Musik, nur für die Arbeitsphase, also als Material für die Musiker:innen. Am wichtigsten ist für mich, dass der Soundtrack jedes Films auf Streaming-Plattformen erhältlich ist. Dabei geht es gar nicht ums Geld, sondern um die Sichtbarkeit meiner Musik. Viele Regisseur:innen nutzen Soundtracks, wenn sie recherchieren und sich einen Eindruck von einer bestimmten Musik verschaffen möchten.

Wenn ich ein Klavierwerk von Dir, Martin, spielen möchte, gehe ich dann in einen Laden und kaufe mir die Noten? Oder schreibe ich Dir persönlich, um die Partitur zu bekommen?

MG: Letzteres. Ich habe keinen Verlag, der meine Noten vertreibt. Das ist schon noch üblich in der Szene, aber nicht mehr so stark wie früher, vor allem, weil es heute unkomplizierte Möglichkeiten gibt, die Aufführungsmaterialien mit Notensatzsoftware selbst herzustellen. Es gibt viele erfolgreiche Komponisten, die nicht mehr mit einem Verlag zusammenarbeiten.

Und wenn jemand sagt: Ich möchte diese Melodie von Dascha auf dem Klavier spielen? Geht das?

DD: Dann muss derjenige oder diejenige die Melodie selbst heraushören. Von mir gibt es keine Noten oder Arrangements zu kaufen. Und das, was für die Aufnahmen an Notenmaterial gebraucht wird, vernichte ich anschließend, das gibt es dann also auch nicht mehr.

Ich könnte nicht mit einem fest installierten Setup arbeiten, ich werde zu schnell unruhig.

Martin Grütter

Was gehört für Euch als freischaffende Künstler:innen dazu, sich selbst zu promoten? Was muss man tun, damit Aufträge eintreffen?

DD: Bei mir haben sich die wertvollsten Kontakte durch das Studium an der Filmuni ergeben. Damals hat man üblicherweise ein Showreel gemacht, um sich selbst vorzustellen. Mittlerweile ist es für Filmkomponist:innen extrem wichtig, im Internet präsent zu sein, beispielsweise auf Spotify oder auf IMDB. Dort schauen Filmmenschen meistens als Erstes nach, noch bevor sie auf die persönliche Webseite gehen. Und der Regisseur, mit dem ich Golda gemacht habe, hat mich tatsächlich über Instagram angeschrieben, ob er mir ein Drehbuch schicken kann.

MG: Die Präsenz auf Social Media ist in meiner Szene eher für die eigene Sichtbarkeit wichtig und weniger als Mittel, um Aufträge zu akquirieren. Dass ich einen Job über Instagram bekomme, halte ich für recht unwahrscheinlich. Wichtiger sind die analogen Follower, beispielsweise persönliche Kontakte auf Festivals. Das Medium, über das bei mir ein Auftrag reinkommt, ist in aller Regel eine E-Mail.

Was braucht Ihr, damit Ihr gut arbeiten könnt? Welche Rolle spielt für Euch die Verfügbarkeit von Technik oder von Instrumenten? Ist eine bestimmte Atmosphäre oder eine Tageszeit wichtig?

MG: Ich könnte nicht mit einem fest installierten Setup arbeiten, ich werde spätestens nach einer Stunde, wenn ich an einem Ort sitze, unruhig. Deshalb arbeite ich oft mobil mit meinem Laptop und einem kleinen Zwei-Oktaven-Keyboard, das ich überall hin mitnehmen kann. Manche fragen mich, wie ich mit einer großen Orchesterpartitur auf so einem winzigen Bildschirm klarkomme, aber das funktioniert für mich gut. Bei schönem Wetter bin ich oft im Park und komponiere draußen. Ansonsten arbeite ich bevorzugt nachts. Die erste Fassung meiner Diatonischen Sinfonie ist 2020, mitten im Lockdown, in meinem Elternhaus in Bayern entstanden. Da saß ich im April unter dem klaren Himmel auf dem Balkon, die Sterne haben geleuchtet, und dann ist eines ins andere geflossen. Das war ein richtiger Flow-Moment, ich habe musikalisch plötzlich Neuland beschritten, was ohne diese Atmosphäre sicher nicht möglich gewesen wäre.

DD: Ich arbeite am liebsten zuhause in meinem Studio, wo ich zwei akustisch isolierte Räume habe. Da stehen mehrere Tasteninstrumente: einen Flügel, ein präpariertes Klavier mit Filz und anderen Materialien, aber auch einige analoge Synthesizer. Außerdem läuft natürlich ständig der Computer, dort habe ich eine eigene Library mit ungefähr 40.000 Samples, mit der ich sehr viel arbeite. Häufig komponiere ich nicht von vorn nach hinten, sondern mache Collagen, nehme eine Passage auf, manchmal mit anderen Musiker:innen, die zu mir kommen, und dann gehe ich wieder ans Instrument. Diese Arbeitsweise liebe ich und bin deshalb auf das Studio angewiesen, weil ich die Geräte und verschiedene Soundquellen brauche, um eine Idee ausprobieren zu können.

Für manche Menschen ist es ja gerade wichtig, zum Arbeiten woanders hinzugehen, damit Privatleben und Berufsausübung getrennt werden können.

DD: Für mich ist das Private mit der künstlerischen Arbeit eng verbunden. Wenn ich an etwas arbeite, bin ich ständig damit beschäftigt und könnte nicht einfach woanders hingehen, dann zurückkommen und es hinter mir lassen, das funktioniert für mich überhaupt nicht.